フレッド・エヴァーズリーとアリー・ビスワス

ニューヨークのデヴィッド・コルダンスキー・ギャラリーで開催中の展覧会のために、フレッド・エヴァーズリーは、約50年前にアーティストが執筆の中で最初に探求したアイデアを実現する新しい彫刻群を制作しました。 「シリンドリカル レンズ」は、高さ 7 ～ 9 フィートの 6 つの垂直方向の構造で構成されており、エバースリーが樹脂で自立型の床ベースの作品を制作したのは初めてのことです。樹脂は彼の実践に不可欠な素材でした。最初から。 1960 年代後半、アーティストは、最初に旋盤で回転させ、次に回転するターンテーブルで回転させる円形の型に染色した液体プラスチックを鋳造する方法を開拓しました。 その結果、放物線状のさまざまな形状にカットされたチューブラーと放物線の鋳物が生まれました。放物線は、光、動き、音など、あらゆる種類のエネルギーを 1 つの焦点に集中させる唯一の形状です。 このユニークな形状は、数十年にわたってアーティストの目標を導き続けてきました。 エバースリーが言ったように、「私の仕事はすべてエネルギーに関するものなので、放物線をいじり、その境界を押し広げることに重点が置かれています。」

アリー・ビスワス (ブルックリン鉄道) : あなたの軌跡を語るときによく引用される地理的変遷から始めましょう。 ニューヨーク市で育ったあなたは、カーネギー メロン大学で電気技師として訓練を受け、1963 年に航空宇宙産業に就職するために南カリフォルニアに移住しました。 あなたは 1963 年から 1967 年までワイル研究所で働き、ジェミニ宇宙ミッションとアポロ宇宙ミッションに使用された NASA ヒューストンの高強度音響研究所を設計しました。 これらの経験はどのようにしてあなたをアーティストに導いたのですか？

フレッド・エヴァースリー : ワイルで働いている間、私は UCLA でフランス語とビートの詩と写真の夜間クラスを受講していました。 祖父が写真の実験をしていたので、もともと私も写真に興味を持ったきっかけでした。 週に数回、授業の帰りに、イーディス・ワイルの母親に会いに立ち寄りました。 イーディスはフランク・ワイルと結婚しており、ワイルは私に彼の会社、ワイル研究所での仕事を提供してくれました。 私はピッツバーグのカーネギーメロン大学で私の友愛会にいた彼の息子を通じてフランクと知り合った。 イーディスは画家で、リコ・ルブランの生徒で、リー・マリカンやルチタ・ウルタドを含むコミュニティの一員だったので、私は早い段階でロサンゼルスのその世代のアーティストに紹介されました。 イーディスも後援者で、後にロサンゼルス郡立美術館の向かいにレストラン「エッグ アンド ザ アイ」を併設した特別なタイプのギャラリーをオープンしました。 1973 年に工芸民芸博物館となり、現在はクラフト コンテンポラリーです。 実際、私が彼女にアイデアを与えたのですが、それはニューヨークのセレンディピティ 3 と同じコンセプトに基づいていました。ニューヨークは、私が 10 代の頃によく行き、当時ウォーホルが常連だった場所です。

レール : ニューヨークでの生い立ちに関連して、あなたは高校時代にグリニッジ ヴィレッジのフォークロア センターで働いていたとのことですが、そのため早い段階で芸術の先駆者とも言える人々に触れられましたね。 もちろん、イジー・ヤングの店は当時のアメリカのフォーク音楽運動の中心となった。

エバースリー : 私はフォークロア センターでアーティストたちに囲まれ、アーティストに展示やパフォーマンスを開催するスペースを提供するジャドソン記念教会のショーにもよく行きました。 アレクサンダー・ヘイ、ボブ・ラウシェンバーグ、その他多くのアーティストがそのシーンに参加しました。 アラン・ワッツの禅仏教のクラスも受講していました。

レール: 南カリフォルニアに移住してから、いつ頃から同世代のアーティストに会い始めましたか?

エバースリー:エルセグンドの東にあるホーソーンに短期間住んだ後、ベニスビーチに移りました。 そこには多くのジャズミュージシャンが住んでいました。 隣に住んでいた私の建物の所有者は美術学校の教授でした。 私はすぐに、ラリー・ベル、ロバート・アーウィン、ジョン・マクラッケン、ジェームズ・タレル、チャールズ・マトックスなど、この地域に住むアーティストのコミュニティと関わるようになりました。 中にはテクノロジーを使った作品を作っている人もいたので、私はエンジニアとして技術的なことを手伝ったりしていました。 1967 年の初めに交通事故に遭い、大腿部を骨折し、1 年以上松葉杖を使用することになりました。 私はワイリーを去り、首からカメラを持ち歩くことしかできなかったので、アパートに暗室を設置して写真を撮り始めました。 私が最終的に撮った一連の写真は、有名なリソグラフィーハウスであるジェミニで作られたフランク・ステラの版画でした。 それらの画像の 1 つは、アートフォーラム誌の裏表紙として使用されました。

レール: ステラはあなたに自分の作品の写真を撮ってほしいと頼みましたか?

エバースリー : いいえ、ジェミニは私に彼の作品を写真に撮ってほしいと頼みました。 シド・フェルセンとスタンリー・グリンスタインはちょうど1年前にGeminiを設立した。 グリンスタインはLAの大物コレクターで、彼が開催するパーティーにアーティストを招待していたので、私は彼とよく知り合いました。 彼らはロサンゼルス西部の小さなユダヤ人コミュニティに属しており、私と同じ ZBT 友愛会の一員でもありました。

レール: どのようにして写真から彫刻へと転向したのですか?

エバースリー : ベニスビーチに住んで活動していた運動彫刻家チャールズ・マトックスは、芸術家と技術者を結びつけることに興味を持っていた美的研究センター (ARC) と呼ばれるこのベンチャーを立ち上げました。 彼は私に、エンジニアリングの経歴を考慮して、センターの技術顧問になってほしいと頼んできました。 この取り組みは、ロバート・ラウシェンバーグが 1966 年にロバート・ホイットマンとともにエンジニアのビリー・クリューバーとフレッド・ワルドハウアーとともに結成したエクスペリメント・イン・アート・アンド・テクノロジー (EAT) でニューヨークで行っていたことに影響を受けました。 チャールズはアイデアを試すために彼のスタジオを使わせてくれました。 私は彼のツールをいくつか使い始めました。 彼の旋盤は私にとって特に興味深かったです。

レール: これらの初期の作品、または実験はどのようになりましたか?

エバースリー : 写真を撮り続けていたので、写真をプラスチックに封入し始めました。 私は、固体のプラスチック素材の中に写真を平らに置く方法を見つけようとしていました。 これにより、アクリルプラスチックの層をいくつか接着することになり、長方形の形になりました。 次に、長方形をさまざまな形にカットし、研磨します。 これらは私のポリエステル樹脂での仕事につながる構造でした。 私は、これらの小さな彫刻作品で私が何をしているかに興味を持っていたラウシェンバーグとマトックス、そしてマトックスのスタジオの 4 軒先に住んでいた私の良き友人のジョン・アルトゥーンから多くの支援を受けました。 写真の要素を忘れて、プラスチックだけを扱うように私に勧めたのはジョンでした。彼は、そのほうが面白いだろうと考えました。 彼は偉大なアーティストであり、フェラス・ギャラリーの中心人物であり、私に大きな影響を与えました。 真面目な一面もあれば、意外な遊び心や仕事に対する個人的な姿勢がとても印象に残りました。

レール : この時点では、あなたはお互いに協力し、サポートし合うアーティストのグループの一員であったように聞こえます。 彫刻家としてのあなたの原点はこの親近感に依存していたと言うのは正しいでしょうか？

エバースリー ： はい。 それはすべて真実です。 このサポートのおかげで、私はワイルに留まってエンジニアとしての標準的な道を歩むのではなく、独立して、ものづくりに関わるキャリアの可能性を模索するようになりました。 当時のヴェネツィアのアートシーンは、とてもおおらかでエネルギッシュな雰囲気がありました。 私たちはお互いに助け合い、刺激し合いました。 誰もが新しい素材や新しいアイデアを実験しており、それらはオープンに共有されました。

レール ：あなたは、その後 1971 年に、UCLA アート ギャラリーで開催された「透明性、反射、光、空間: 4 人のアーティスト」というタイトルの展覧会から生まれた「光と空間」という用語で正式に定着した文脈について説明しました。 この用語には、あなたやあなたの仲間がやっていることが運動として理解できるという意味が含まれています。 オプアートやミニマリズムに関して、ロサンゼルスのサークルで活動している他のアーティストと理想を共有していたように感じますか?

エバースリー : 当時は「光と空間」や「仕上げフェチ」といった言葉はあまり使われていませんでしたが、もちろん光と素材の仕上げについて話しました。 レジンの気泡の抜き方など。 私にとって、最高の効果を得るには、純粋な透明性と高度な研磨が重要でした。 光は私の作品の内部の反射と屈折を明らかにします。 しかし、私は何よりも放物線の非常に特殊な特性を探求することにしました。 私の作品が主に放物線に関するものであったことを考えると、オプアートやミニマリズムに関するアイデアはそれほど大きな影響はありませんでした。 放物線の視覚的な運動効果に対する私の興味は、2 次元のグラフィック効果とあまり共通点がありません。 私の作品は 3 次元であり、光が当たるとオブジェクト自体の内部で起こる実際の変化を扱います。 鑑賞者がオブジェクトの周囲を歩き回るときに、そのオブジェクトがどのような影響を受けるかを考えていました。 私の仕事は常に私自身の直観と、エネルギーの探求に関する科学的知識と信念によって動かされてきました。 私は環境や人々の中で感じられるエネルギーについて考えています。 カリフォルニアの私の周りのビーチコミュニティで。 太陽と波は私に大きな解放感を与えてくれました。

レール : 強調すべき点の 1 つは、あなたのキャリアがニューヨークで始まったということです。 私の理解が正しければ、ロサンゼルスのキュレーターは役に立たないと思ったので、ニューヨークのギャラリーと話をするようにと言ったのはラウシェンバーグでした。

エバースリー ： それは正しい。 それがボブのアドバイスでした。 私がマトックスのスタジオにいたとき、彼は頻繁に私を訪ねてきて、彼が亡くなるまで私たちは友人でした。 彼は私に、ニューヨークの彼のディーラー、レオ・カステッリに会いに行くように言いました、そして私はそうしました。 私たちは皆、パサデナ美術館の開館後のパーティーで実際に出会ったことがありました。 私が松葉杖をついている間、ラウシェンバーグが私をプールに押し込み、カステッリが私を引き上げるのを手伝ってくれました。 とにかく、私はニューヨークで彼を訪ねました、そしてレオは私の作品をとても気に入ってくれましたが、私にショーを提供しませんでした。 しかし、私がそこにいる間に、彼のアシスタントのイワン・カープに会いました。 彼は、ソーホーにオープンしている OK Harris というギャラリーで私に展覧会を開催したいと考えていました。 私は1970年にそこで展示しました。

レール : 今回のあなたの展覧会の歴史を見て、黒人芸術運動の進化を反映したこの時期の展覧会について聞きたいと思いました。 1970 年にあなたの作品は、ラ ホーヤ現代美術館でのディメンションズ イン ブラック、およびロサンゼルスのカリフォルニア州立大学での黒人アーティストの二世代という 2 つの主要な調査に含まれました。 これは、黒人アーティストによって作られた抽象芸術の役割に関連した、あなたの作品のもう一つの文脈でした。

エバースリー : もちろん、この時いくつかのグループ展に参加できて嬉しかったのですが、主にヴェネツィアの地元のアートシーンと交流していたので、カリフォルニアの黒人アーティストのコミュニティにはあまり馴染みがありませんでした。ビーチコミュニティの黒人アーティスト。 しかし、あなたが言及した展覧会が、特に黒人の抽象化と呼ばれるものに焦点を当てていたとは言えません。 これらのショー以外にも、1970 年は私にとって非常に忙しい年で、すべてがほぼ同時に起こりました。 春にはホイットニー美術館で大規模な個展を開催したほか、シカゴ、ニューヨーク、カリフォルニアでもギャラリーで個展を開催しました。

レール ：1972年に初めて色を放棄し、黒、白、グレーのパレットを使って作品を制作しました。 キム・コナティがこれらの作品をグループ化した2016年のArt+Practiceと2017年のローズ美術館での展示に関連して、あなたがこの作品で受けた批判についてジョン・マクラッケンがコメントしたのが冗談から始まったとあなたが言っていたのは知っています。 「ブラックアート」を作っているわけではありません。

エバースリー : さて、私の最初のモノクロレンズキャストは、1972年に作られた、色を示さない完全に透明な作品でした。私が制作した最初の透明なレンズの1つは、ルース・ブラウンスタインによって入手され、現在LACMAのコレクションにあり、現在博物館のライトに展示されています。宇宙、表面ショー。 私は透明性と放物面レンズの光学効果そのものにとても魅了されていたので、これが多色や多層化から離れる第一歩でした。 あなたが言及しているのは、私がマクラッケンの黒い顔料の缶を使い始めたときのことです。それは 1973 年でした。そして、はい、それには物語があり、それは私が黒人アーティスト グループのために私のスタジオで主催したイベントにつながります。シンポジウムの後に遊びに来てくれた方。 彼らは皆、招待されたことに喜んで、私の酒を飲み、麻薬を吸いましたが、私の作品についてあまり肯定的なことは言わず、むしろ批判していました。 私はイライラして、その後、隣のマクラッケンを訪ねて、何が起こったのかを話しました。 彼は笑って言った、「私の黒の缶を持って行って、黒人アートを作り始めてみませんか？」 黒い部分は私が以前に作ったものとは根本的に異なっていましたが、レンズのまったく新しい品質を発見することができたので、結果は素晴らしかったです。 それらは不透明で反射する黒い鏡になり、これが私をモノクロの探求という全く新しい方向へ導き始めました。 これらの黒い作品の後に、いくつかの白い不透明なレンズが続きました。 次に、黒と白の顔料を混ぜてグレーの作品を作りました。 私は普遍性を追求し、見る人に想像力を働かせたいと考えているので、むしろ意図的に自分の作品を宇宙の世界に関連付けています。 したがって、私は自分の作品のほとんどを無題のままにしています。 しかし、私は宇宙からインスピレーションを得ているため、これらの作品を「ブラック ホール」、「白色矮星」などと呼ぶことがあります。これらの作品は、エネルギーを拡大する星と同じ概念を表しているからです。

レール: ポリエステル樹脂を完全に組み込んだ最初の彫刻について説明してもらえますか?

エバースリー : 1968 年に、Mattox のスタジオで成形ブロックを使用して小さな円錐形をいくつかテスト鋳造し、その後、最初の長方形の型を作りました。 これは、私が旋盤の軸に取り付けて動かしながら回転させた最初の金型でした。 これは非常に興味深いことがわかり、多色の多層ポリエステル樹脂チューブを鋳造するために使用できる円​​筒型を作成するようになりました。 1969 年までに、不慮の死を遂げたジョン アルトゥーンのスタジオを与えられた後、私はポリエステル樹脂の鋳造に完全に集中しました。動いている。

レール：これらの作品はどのようなプロセスで制作されたのでしょうか？

エバースリー : 旋盤の水平軸に固定された円筒形の型に液体プラスチックを流し込みます。 軸が回転すると金型も回転します。 回転動作の遠心力によって液体プラスチックがシリンダーの外側に押し出され、外側から内側に向​​かって 3 層にキャストします。これにより、チューブ状のキャストが得られます。 プラスチックの層は色、つまり使用する染料によって識別されます。 これらの初期の作品では、紫、琥珀、青を使用しました。 次に、バンドソーを使用してプラスチックの円筒を切り落としたくさび形やさまざまな円筒形に切断し、ヤスリがけと研磨を行って、高い仕上げを施しました。

レール: おそらく、鋳造後にプラスチックを研磨仕上げするために処理する必要があると思われます。

エバースリー : キャストの表面の質感は最初は非常に粗いです。 鋳造技術は、タイミングの重要性だけでなく、化学物質の特定の特性に関連しているという点で、非常に時間に左右され、貴重なものです。 しかし、大変な肉体労働は研磨と研磨のプロセスであり、これが労働の 99% を占めます。

レール: これらの彫刻は、1970 年にホイットニー美術館で行われたあなたの最初の個展の基礎を形成しました。その瞬間、アーティストとしてのあなたの意図は何でしたか?

エバースリー ：ショーは1階のギャラリーに設置されており、12点ほどの作品があったと思います。 非常に小さな規模から始めた私は、短期間で仕事の規模を急速に拡大することに懸命に取り組みました。 それが私の頭の中にありました。 また、自分のアイデアをより詳細に定式化し始めましたが、私の彫刻はすべて、観客とその作品との関わりに関するものであることがわかりました。 人々にオブジェクトと関わってもらいたかったのです。

レール : つまり、常にこの関係に焦点を当てることが優先事項でした。 鑑賞者は彫刻に対して自分自身についてどのように考えるでしょうか？

エバースリー ：はい、この関係は不可欠です。 オブジェクト自体の内部品質も同様であり、それが実際に視聴者との対話を促進します。 私はこの彫刻の光の屈折と反射の能力、そしてその周囲に興味を持っています。 これらの両方が常に私の主な動機でした。 見る人を魅了し、エネルギーを返したい。 私は彼らを、自分自身や他者、そして彼らの環境と関係させながら、瞑想的な瞑想状態に導きたいと考えています。

レール : David Kordansky での展覧会のタイトルは「Cylindrical Lenses」です。 この番組では、1970 年に最初は書面のみで検討していたアイデアを初めて実現しています。これらのアイデアを初めて記録したのはいつですか?

エバースリー : そうですね、ショーの作品は、先ほど説明した私の最初の作品と同じコンセプトに基づいています。1968 年にチャールズ マトックスのスタジオで彼の旋盤を使って作り始めたものです。 当時、私はスケッチを描き、自分の考えを計算や図として記録し始めていました。 この機械を使って水平軸の周りに樹脂を回転させるにはどうすればよいかを考えました。 最初は直径わずか 3 インチのシリンダーを作り、その後 8 インチまで作りました。 1969 年後半にターンテーブルを改造したので、液体プラスチックを垂直軸の周りで直径 24 インチまで回転させることができるようになりました。 この垂直軸により、重力と運動により完全な放物線が作成されます。 これらの最初の放物線の作品では、放物線を露出させるさまざまな幾何学的形状に鋳造物を切り出しました。 1970 年初頭、私は仕事の規模を急速に拡大していたので、これらの円筒形セクションをさらに大きく、高さ 6 ～ 10 フィートにすることを目指しました。 このアイデアを初めて文書化したのがいつだったのか正確にはわかりませんが、ホイットニー公演に先立って、1970 年 4 月にバーバラ ローズへの手紙でこのことについて書いたことは覚えています。

レール : あなたが言及したように、あなたは 1969 年に放物線フォームの研究を開始し、それ以来数十年間、これがあなたの練習の主な焦点となってきました。 これは、あらゆる形態のエネルギーを完璧に集中させる唯一の形状であるという点でユニークな形状であり、光、熱、音を単一の焦点に同じように集中させることを意味します。

エバースリー : ニュートンの回転バケツに遡る理論全体は単純です。液体が垂直軸の周りを回転しながら回転すると、回転と重力によって液体がバケツの端の周りで上下に押し上げられるため、完全な放物線が作成されます。円筒形のバケットまたは金型。 実際、私がこのことを探求し始めたのは、まだ十代の頃、レコード盤のターンテーブル上のケーキ型に置いたゼリーを回転させていたときでした。 1969 年後半、私はこの原則に立ち返り、ポリエステル樹脂を使用してこれがどのように可能かを探ろうとしました。 当時、私はバイオレット、アンバー、ブルーの染料で 3 色 3 層の円筒形のキャストしか作成していなかったので、同じ 3 層の組み合わせを使用してこれらの放物線状のキャストを作成してみたかったのですが、これは少し難しかったですが、働きました。

レール: このプロセスが困難になったのはなぜですか?

エバースリー : 私の多色多層作品の難しい部分は、各レイヤーが適切なタイミングで触媒作用を起こし、私が達成しようとしている効果を生み出すために、レイヤーのタイミングを適切にすることです。 これは精度に関するものです。 したがって、考慮しなければならないパラメータがたくさんあります。 たとえば、室内の温度や湿度のわずかな変化がこれに影響します。 レシピを作成するために考慮する必要がある条件は、毎日少しずつ異なります。 これには多くの科学が含まれますが、何年もかけてこれらの状況を乗り越える方法を学びます。 また、偶然をプロセスの一部として取り入れる方法も学びます。これにより、色やレイヤーの組み合わせの新しい現象を発見することができます。 単一の形式の内部を探索するのは、実に無限の方法です。

レール : あなたがよく知られている放物線レンズと、コルダンスキー展のために作った円柱レンズとの区別は重要です。 2 つの形式の違いは何ですか?

エバースリー : 放物線のキャスト方法を理解したら、すぐに最初の「完全な」放物線レンズを作成しました。これは、形状を別の形状に切断したのではなく、同じ円形の放物線形状に研磨して表示したことを意味します。キャストが作ったもの。 鋳造が成功したら、あとは何度もサンディングをして完璧に滑らかな仕上げをするだけです。 この研磨プロセスと放物線状の形状が、物体を私が光学レンズと呼ぶものに変えるのです。 コルダンスキーで展示された私の新しい円柱レンズは、技術的には平凸レンズとして説明するのが最も適切です。 最上部が斜めにテーパー状になった樹脂製の完全な円筒形状です。 これらのシリンドリカル レンズは、光と周囲の環境を 1 点に集中させるのではなく、1 本の垂直線に沿って光を集中させるため、かなり特殊な効果が生まれます。

レール：この点、どのようなレンズを見るかによって、視聴体験はどのように変化しますか？

エバースリー : 両方のレンズで背景が歪みます。 放物線レンズでは、それを見ている人の後ろの景色だけでなく、集中した円形の画像が表示されます。 シリンドリカルレンズでは、線状の光学現象が現れます。 したがって、ある人が彫刻の前に立って、彫刻の反対側にいる別の人を見ると、どちらかの鑑賞者のイメージが流動化し、増殖するのがわかります。 光の角度や見る人の位置に応じて、変化したり溶けたりします。 展示されているこれらのレンズは衝撃的です。 それらに対する位置を左から右に変えると、また上から下に見ると、色の濃さが根本的に変化します。

レール : おそらく、一見したところ、放物線状 (平凹) と円筒状 (平凸) の彫刻の最も明らかな違いは、スケールに関係しています。 新作の高さは7フィートから9フィートの間だ。 作品のサイズを大きくすることで何を実現したいと考えましたか?

エバースリー ： 右。 これは、私が作った初めての大きな自立型彫刻で構成される樹脂シリーズです。 高さは人間の姿より大きく、幅は人間のプロポーションに合わせた作品を作りたかったのです。 これは、つま先から頭、さらにはその先まで、作品との身体的相互作用のレベルを最適化するためでした。 また、これらの彫刻は床ベースであり、先細りの形状のデフォルトで自己重力があるため、岩のように安定しています。 重量、つまり質量の分布という要素が関係しています。

レール: 全体的な光学現象と同様に、これらの作品では物質がはっきりと際立っています。

エバースリー : それぞれのオブジェクトの内部屈折、反射、色の変化は信じられないほど素晴らしく、放物線レンズよりも魅惑的で多面的であるとさえ言えます。 もちろん、これらの作品は複雑ですが、これらの新しい円柱レンズでは、見る人は非常に魅惑的で遊び心のある、より完全な感覚的次元を得ることができます。 彼らが見ているものは劇的に変わります。 それぞれの作品は、鑑賞者とその周囲の無限の組み合わせを実際に明らかにします。 この性質により、それらは見る者を文字通り他の次元と結び付ける宇宙のポータルのように見えます。 昨年の夏、公共の場所に彫刻を一時的に設置したときに、私はこれを直接見ました。 あらゆる種類の人々が立ち止まって交流しました。 この本能的な反応を見るのは非常に素晴らしかったです。 日光が彫刻に当たり、その色が根本的に変化し、強まるのを見るのも素晴らしかったです。

レール: コルダンスキーでのこの新しい一連の研究の前に、大規模な形式を探求する試みはありましたか?

エバースリー ： はい。 私はこれまでにいくつかの大規模な彫刻を制作してきましたが、主に屋外の依頼のためですが、屋内の展示会用にも制作しました。 前に述べたように、1970 年にオークションでいくつかの大型ターンテーブルを見つけ、それを改造して金型直径約 40 インチの大型放物線レンズを製造できるようにしました。 そして、1971 年の初めに、直径 96 インチの非常に大きな特注の金型を作成しました。 その金型を使って、これまでで最大の放物線レンズを作りました。 あのサイズでスピンキャストするのは本当に大変でした。 また、当時私が制作していた作品はすべて 3 層 3 色のキャストであり、その規模で制作するのは非常に困難でした。 しかし、私はこれまで、床置き彫刻で構成される大規模なレジンシリーズを制作したことがありませんでした。

レール：これまでに取り組んだ最大の規模はどれくらいですか？

エバースリー ：これまでの私の最大の彫刻は高さ30フィートで、これも円筒形の切断部分から作られていますが、その作品は鏡面研磨されたスチールで作られています。 マイアミ国際空港のための、私にとって初めての屋外コンテストで優勝しました。 それが『パラボリック・フライト』（1980年）だった。 この作品では、風力タービンを作成する 2 本の放物線状にカットされたシリンダー チューブを提示しました。 私は彼らがエネルギーを自家発電して、夜間にアップライトされたネオンを点灯できるようにするつもりでした。

レール：展覧会に出品された作品は、鋳造に関する制作プロセスをどのように発展させるのに役立ちましたか？

エバースリー : 新しい作品は、液体プラスチックを流し込んではいますが、回転しながら動いているわけではなく、多色を重ね合わせたものではありません。 私が使用している樹脂も別の種類です。 私のパラボラレンズやこれまでのすべての作品の素材であるポリエステル樹脂ではなく、ポリウレタン樹脂で作られています。 私が使用しているポリウレタン樹脂は透明で耐久性に優れているので、とても楽しみです。 この素材のおかげで、スケールアップが可能になります。 さらに、この樹脂は屋外でも使用できるため、作品に新たな次元と可能性が加わります。

レール: この素材を、秋に開始されるセントラル パークでのパブリック アート ファンドのコミッションに使用しますか?

エバースリー ： はい。 それが私にとって初めての野外レジン彫刻になります。 高さは12～14フィートで、公園の南東隅のドリス・C・フリードマン・プラザ内に設置される。 作品に「パラボリックライト」というタイトルを付けました。 私はまた、ステンレス鋼の新たな開発を模索している最中であり、しばらくしてから再びステンレス鋼に戻るつもりです。 その素材も、私が仕事の初期に使用していたときと比較して、最近では新たな次元に引き上げられるようになりました。 私はこの新しい技術を、ウェストパームビーチの敷地内の公園に隣接する教会を設計した著名なアフリカ系アメリカ人の建築家、アベル氏を讃えるために昨年獲得した常設屋外委員会に使用する予定です。 これは 2024 年に完成する予定で、これまでで最大のインスタレーションになります。

レール : 色について話しましょう。 新しい彫刻には、バイオレット、コーラル、ローズ、シアン、ターコイズ、ブルーのパレットが組み込まれています。 あなたは色、より具体的には色素とどのような関係がありますか? この一連の作品で特に興味深いのは、制作プロセスの一部として顔料をどのように操作できるかを強力に強調していることです。 これらの彫刻では、顔料は完全な飽和と境界線の不在の間を移動します。

エバースリー : 私の作品のほとんどは実際に染料を使用して作られています。 これらは可溶性の液体染料であるため、樹脂の半透明性と光学的シースルー効果を維持できます。 顔料を使用することもありますが、そうすると不透明になるため、動作が異なります。 しかし、ミラー効果を生み出すので、遊んでみると面白いです。 つまり、素材を通して見るのではなく、実際に自分自身を見るのです。 顔料を使用したこれらの不透明な作品は、ある意味、より内向的です。

レール: 新しい彫刻にはどのような染料が使用されていますか?

エバースリー ：新作では染料と同様に特殊な液体ティントです。 しかし、実際には、私のパラボラレンズでもシリンドリカルレンズでも、自然な色のグラデーションを生み出すのは常にレンズの幾何学形状です。 色の変化は、形状の厚さの変化の直接的な結果です。 それは、球形の放物線の中心にある厚い塊から非常に薄い塊への移行、または新作のように、彫刻の底部の厚い表面から放物線の弧の薄い上部への移行であり、さまざまな色の濃さ。 したがって、最も強い色は彫刻の下部​​から始まり、上部の弧はほぼ無色であり、非常にドラマチックに感じられる上向きの努力の感覚を与えます。

レール ：色選びはどうですか？ そのためのプロセスはありますか？

エバースリー : 特定の色が他の色よりも私の心に響きます。 私がバイオレット、アンバー、ブルーから始めて、数年間にわたって互いの関係を変化させ続けたのは、単にそれらが一緒に働いていたからです。 それぞれの色を混ぜたり、濃度を変えたりするだけで、それぞれの色の関係に大きな可能性があると感じました。 2018年にはフルカラーホイールを組み込んだインスタレーションを制作し、現在も制作中です。 それにより、新しい色の関係や組み合わせを発見することができました。 パンデミック以来、私はさまざまな種類の新しい染料、顔料、パウダーを使いこなして色を探求してきました。

レール：しかし、キャスティングのプロセスにおける偶然の働きをどのように表現したかを考えると、何よりもまずあなたの直感が決定的な要素であると想像します。ある意味、自分の直感を信頼することを学ぶことです。

エバースリー ： 右。 何よりも、最もエネルギー的な効果があると思われる色を探求します。 色が薄いので、すべてがそれに戻ります。 私は光がどのように反応するかを常に考えて作品を制作しています。 彫刻は、鑑賞者がその内部の寸法を探索し始め、作品の周りを動き回りたいと思うためには、遠くからでも魅了する必要があります。 彼らは、見たものによって、もっと近づき、もっと発見したいという欲求に駆られるはずです。

アリー・ビスワスロンドンを拠点とする評論家。 彼女は、『The Soul of a Nation Reader: Writings by and about Black American Artists, 1960-1980』の共同編集者です。